George Polti's 36 dramatic situations on film with Hannaleena Hauru

Isommat käänteet ja enemmän konfliktia

II              

Isommat käänteet ja enemmän konfliktia

– muutama työkalu elokuvadramaturgian kehittämistä varten

 

Länsimaisen elokuvadramaturgian opetuksen lähtökohta on teosrakenteen hahmottamisessa ja sen ymmärtämisessä. Suomalaisen käsikirjoittamisen perusopetus nojaa Aristoteleen runousopista ammentavaan strukturalistiseen käsitykseen alusta, keskikohdasta ja lopusta. Pitkän elokuvan opetuksessa keskeisenä kehyksenä on pääosin Hollywood-elokuviin perehtyneen Syd Fieldin rakenneoppi, jonka kaavioiden rinnalle tuodaan muutamia muita strukturalistisesti elokuvaa lähestyviä analyysitapoja ja mallinnuksia. Käsikirjoitusopiskelijoiden opintosuunnitelma pohjautuu pitkän elokuvan rakenteen haltuunottoon, jossa perustana on pitkälti Gustav Freytagin kolmion mukainen kolminäytöksinen rakenne ja valtavirtaelokuvan omaksumat hahmokuljetukset.

Vaihtoehtoisia käsikirjoittamistapoja käydään läpi yksittäisillä syventävillä ja soveltavilla kursseilla, mutta teorian ja käytännön työn yhdistäminen, tai omien teorioiden kehittely suhteessa omaan käytännön työskentelyyn jää opiskelijan itsenäiseksi tehtäväksi. Tässä tiivistettynä se, miten olen kokenut omat elokuvadramaturgian opintoni niin Elokuvataiteen osastolla, kuin muissa suomalaisissa oppilaitoksissa, joissa olen opiskellut elokuvadramaturgiaa.

Elokuvan rakenneopin yhtenä keskeisenä terminä on ”käännekohta”. Kolminäytöksistä elokuvaa määrittää Freytagin kolmion mukaan kaksi isoa käännekohtaa, ja samoin jokaisen yksittäisen kohtauksen sisällä tulee olla käänne. Näin toteaa muun muassa Martin Esslin teoksessaan ”Draaman perusteet” (1980). Elokuvassa käänne on keskeinen opetustermi. Siitä on kirjoitettu paljon, mutta saatavilla on niukasti työkaluja, joilla käänne varsinaisesti luodaan: on tarjolla vain lukuisia tapoja, joilla käänne tunnistetaan ja asetetaan oikealle paikalle elokuvakäsikirjoituksessa. Tämä johtunee siitä, että useat elokuvaopetuksen työkalut on johdettu metodeista analysoida elokuvaa sen sijaan, että ne olisivat syntyneet luotaessa elokuvakokonaisuuksia.

Toinen keskeinen termi elokuvadramaturgiassa on ”konflikti”. Käsikirjoitustunnilla opettajan tai kollegoiden palautteena on usein ollut: ”Tässä pitäisi olla enemmän konfliktia”. Mutta miten itse asiassa konflikti syntyy, ja miten sitä voi varioida? Sekä käänteen että konfliktin ominaisuudet ovat olleet minulle epäselviä huolimatta useista käsikirjoittamiseen perehtyneistä kursseista.

Nimenomaan käänteen ja konfliktin hallinta on se keskeinen asia, jota halusin selvittää opinnäytteeni aihevalinnan avulla. Pureutumalla George Poltin määrittelemiin 36 draamalliseen tilanteeseen olen pyrkinyt ymmärtämään paremmin konfliktin ja käänteen olemusta draamassa, ja löytämään työkaluja vähintään oman elokuvakerrontani kehittämiseksi.

Esittelen tässä tekstissä ne työkalut, joita opinnäytteeni taiteellisen osion tekemisen aikana olen kehittänyt ja löytänyt suhteessa käänteen ja konfliktin käsitteisiin.

Polti –  strukturalisti

Lopputyöni taiteellisen osuuden viitekehyksenä on ranskalaisen George Poltin teos ”36 situations dramatiques” (1916). Polti jatkoi saksalaisen Friedrich Schillerin ja italialaisen Carlo Gozzin kirjeenvaihdosta alkanutta pohdintaa, jossa kaksi kirjailijaa yritti määrittää kaikki mahdolliset olemassa olevat draamalliset tilanteet (Polti, 1916). Polti analysoi satoja antiikin näytelmiä ja ranskalaista kirjallisuutta päätyen yksityiskohtaiseen listaukseen, joka esittelee 36 draamallista tilannetta lukuisine alakategorioineen.

Poltin käsitys draamallisesta tilanteesta nojaa konfliktiin kahden tai useamman tahon välillä, ja hänen kartoittamaansa 36 ylätilannetta sisältävää listaa pidetään yhä tarkkana kuvauksena draamallisten tilanteiden mahdollisuuksista. Useat käsikirjoitusoppaat listaavat Poltin 36 tilannetta avuksi draamallisten tilanteiden tunnistamiselle, mutta yleisesti dramaturgian puolelta en ole löytänyt Poltin tilanteita mitenkään sen enempää sovelletun tai analysoidun.

Konflikti

George Poltin määritelmä draamallisesta tilanteesta pohjautuu kahden tai useamman tahon väliseen ristiriitatilanteeseen, konfliktiin. Polti on listannut erilaisia mahdollisia maailmankirjallisuudesta löytämiään konfliktitilanteita ja jaotellut ne 36 ylätilanteeseen. Yhtenä selkeänä esimerkkinä draamallisesta tilanteesta on esimerkiksi ”kaappaus”: kaappaaja riistää toiselta vapauden ja pitää vankina. Tilanteissa kahdella osapuolella on konfliktitilanne. Poltin listaus on tarkkaa ja ottaa huomioon myös tilanteiden monimutkaiset variaatiot, sillä esimerkiksi kaappauksen kohdalla sovelluksena tilanteelle voi olla ”nainen tulee kaapatuksi omasta tahdostaan”.

Tavoitteenani ei ole ollut tutkia konfliktin – tai ylipäätään draamallisuuden – välttämättömyyttä elokuvassa, tai yrittää täydentää Poltin listaa esimerkiksi Toisen maailmansodan tai tietoyhteiskunnan kautta syntyneillä uusilla draamallisilla variaatioilla. Lähtökohtani on ollut tutkia, miten konfliktia voi hyödyntää ja varioida nykyelokuvassa Poltin olemassa olevaa listausta apuna käyttäen.

Konfliktin merkitys on omassa elokuvatyöskentelyssäni parhaiten nähtävissä näyttelijäntyössä ja näyttelijöiden ohjaamisessa. Poltin esimerkkien kautta on huomattavissa, että muun muassa suositun elokuvanäyttelemisen opettajan Judith Westonin metodi perustuu konfliktin kautta ajattelemiseen: näyttelijöiden opastamiseen konkreettisilla, usein toisiaan vastaan operoivilla toiminnoilla. Westonilaiseen perusmetodiin kuuluu aktiivisten verbien kautta näyttelijöiden ohjaaminen (Weston, 1999). Näyttelijälle annetaan jokin tavoite tai perustilanne suhteessa vastanäyttelijään. Tämä on selkeä työtapa konkreettisten ohjeiden antamiseksi näyttelijälle. Dramaturgisessa ajattelussa konflikti liittyy henkilöhahmojen kohdalla ennen kaikkea ”tahdon suuntaan”, myös yhteen tärkeään rakenneopin peruspilariin.

Kolme tapaa konfliktin varioimiseen

Tarkastellessani toteuttamiani 36 harjoitetta, olen löytänyt kolme erilaista tapaa, joilla konfliktia voidaan käsitellä elokuvadramaturgiassa. Etenkin, jos kyseessä on teema- tai hahmolähtöinen teos, tarkastelemalla erilaisia konfliktien käyttömahdollisuuksia, tekijä voi löytää helpommin teokselleen punaisen langan. Itselleni näiden kolmen eri tavan tunnistaminen on auttanut selkeyttämään dramaturgista työskentelyä, ja olen huomannut näiden kolmen keinon soveltuvan eritoten improvisaatiota ja dokumentaarisia kerrontakeinoja sisältävien elokuvakokonaisuuksien tekemiseen.

A) Yksinkertainen konflikti

On kaksi henkilöä, jotka toimivat annetun draamallisen tilanteen roolien mukaisesti. Esimerkkinä toteuttamani harjoite ”Pyyntö”. Mies soittaa hätäpuhelun ja pyytää toiselta laivalta apua. Tämä lähestymistapa noudattaa puhtaasti konfliktin edellytyksiä. Toinen henkilö pyytää apua, toinen on auttaja.

Harjoite ”Pyyntö”

 

 

B) Saman konfliktin variointi eri esimerkeillä

Jos samaa draamallista tilannetta halutaan käsitellä elokuvassa syventäen, voidaan ottaa lähtökohdaksi yksi draamallinen konflikti, mutta tehdä siitä kaksi tai useampia eri variaatioita samaan elokuvajuoneen. Tavoitteena on tilanteen syventäminen elokuvassa eri esimerkkejä käyttämällä.

Kaksoiskonfliktia voi käyttää joko niin, että konflikti esiintyy kahdessa eri merkityksessä kahdelle keskeiselle hahmolle, esimerkkinä harjoite ”Konflikti jumalan kanssa”, jossa sekä nainen ja mies kokevat ”konfliktin jumalan kanssa”, mutta erilaisista lähtökohdista. Näiden kahden konfliktin summa aiheuttaa ikään kuin kolmannen konfliktin, joka näkyy henkilöiden parisuhteen ongelmana.

Konflikti jumalan kanssa

Tai konfliktin toistuvuutta voi hyödyntää siten, että henkilöt kohtaavat saman konfliktin uudelleen ja uudelleen eri tilanteissa. Esimerkkinä harjoite ”Harkitsematon teko”, jossa sisar on syöttänyt veljelleen vahingossa myrkkysientä ja veli on kuollut. Sisar rinnastaa oman harkitsemattoman tekonsa lapsityövoimalla tehtyjen lenkkareiden ostamiseen. Samoin harjoitteessa pelataan arkistomateriaalilla toistaen erilaisia variaatioita samasta draamallisesta tilanteesta. Tavoitteena harjoitteessani oli tehdä jyrkkä rinnastus, jossa sama konflikti esiintyy eri useita kertoja. Tätä kautta syntyy dramaturginen malli, jossa usean fragmentin kautta voi syntyä ”osiaan suurempi summa”. Oman ”Harkitsematon teko” -tilanteeni kohdalla tosin kokonaisuus jää hajanaiseksi. Haasteena saman konfliktin varioimisessa on pitää ydin kirkkaana jokaisen esimerkin kohdalla.

Harkitsematon teko, eli ”Väärät sienet”

Onnistuneempi kokeilu saman konfliktin varioinnista toteutuu harjoitteessani ”Kunniattomuuden paljastuminen”, jossa naisohjaajan motiivit heijastuvat rinnakkaistarinaan, jossa entinen prostituoitu palaa vanhaan ammattiinsa. Rinnakkaiset tilanteet ovat tässä harjoitteessa lähellä toisiaan. Tarkoituksena on luoda komiikkaa siitä, ettei naisohjaaja ymmärrä rinnastuvansa oman elokuvansa päähenkilöön. Saman konfliktin variointia käyttäessä on kuitenkin pidettävä huoli siitä, ettei sorru tarpeettomaan toistoon, vaan että rinnastaminen synnyttää uuden näkökulman.

Kunniattomuuden paljastuminen

C) Kaksi eri konfliktia samassa tilanteessa

Kahta eri draamallista tilannetta voidaan käyttää samassa kohtaustilanteessa. Se, mistä tilanteesta on kyse, riippuu siitä, kumman henkilön näkökulma otetaan. Esimerkkinä tästä toimii harjoite ”Hulluus”. Toiselle sisarelle on kyse hulluudesta, toiselle sisarelle kyse on sukukilvasta. Sen sijaan että tilanteessa olisi läsnä pelkästään osapuolet ”hullu” ja ”uhri”, kahden henkilön välisessä tilanteessa on läsnä myös ”etulyöntiasemassa oleva sukulainen” ja ”riistetty sukulainen”. Molempien hahmojen subjektiivinen näkökulma otetaan huomioon.

Harjoite ”Hulluus”, eli ”Testamentti”

Näyttelijänohjauksessa tällä tuplakonfliktilla saadaan aikaan lisäjännitettä tilanteeseen. Tuplakonfliktia voi käyttää ohjauksessa hyväksi myös silloin, kun sitä ei ole varsinaisesti kirjoitettu tekstiin. Konflikti syntyy siitä, kumman henkilön draamallinen käsitys voittaa. Klassisen yksinkertaisen konfliktin ongelmana saattaa olla, että se altistaa konfliktin toisen osapuolen passiiviseksi objektiksi tilanteessa: esimerkkinä ”hullu ja uhri”. Kun uhrin roolissa olevalla henkilöllä on muitakin toimia kuin nimenomaan olla teon objektina, saadaan aikaan aktiivisempaa draamaa.

Harjoitteessa ”Aiheeton mustasukkaisuus” halusin särkeä objektiasetelmaa kirjoittamalla väliintulomonologin klassisesti sivullisena rakastajattarena toimivalle hahmolle. Aiheetonta mustasukkaisuutta leikataan toisella draamallisella tilanteella ”julmuuden kohteeksi joutumisella”.

Kahden draamallisen tilanteen läsnäoloa yhdessä kohtaustilanteessa voi käyttää sekä elokuvan sisällä näyttelijöiden välisessä konfliktissa, tai toisaalta myös suhteessa katsojaan. Tällöin kyseessä on tilanne, jossa katsoja seuraa toista draamallista tilannetta, kuin elokuvan näyttelijät. Tästä kahden konfliktin läsnäolosta yhdessä tilanteessa on kyse myös Alfred Hitchcockin kuuluisaksi tekemässä ja suosimassa ”suspense” -käsitteessä (Allen, Ishii-Gonzáles, 2006). Elokuvan henkilöt käyttäytyvät tietyn draamallisen tilanteen mukaan, mutta katsojalle on paljastettu jo toinen draamallinen tilanne. Esimerkiksi päähenkilö pyytää puhelimessa rahaa lainaksi, mutta vain yleisö tietää, että oven takana oma veli vaanii veitsi kädessä kostoa oven takana. Tällöin elokuvan hahmolle draamallisena tilanteena on käynnissä ”pyyntö”, kun katsoja seuraa jo ”verikostoa”. Suspensea toki voi käyttää myös niin, että elokuvan henkilö niin sanotusti elää tavallista draamatonta elämää, ja vain katsojalla on tiedossa draamallinen tilanne.

Käänne

”Käännekohta” on johdettavissa omien havaintojeni pohjalta kahdella tavalla George Poltin draamallisista tilanteista. Käänne tarkoittaa joko draamallisen tilanteen purkautumista: Esimerkiksi tilanne ”kosto” päättyy kun kostaja tappaa uhrinsa, eikä konfliktiin tarvittavaa toista osapuolta enää ole. Tai käännekohta tapahtuu, kun draamallinen tilanne muuttuu toiseksi draamalliseksi tilanteeksi. Esimerkiksi kostaja tappaa uhrinsa, mutta selviää, että hän onkin tietämättään tappanut oman veljensä. Tällöin kyseessä ei ole pelkästään edellisen draamallisen tilanteen purkautuminen, vaan se, että tilanteen ratkaiseminen on synnyttänyt uuden draamallisen tilanteen, lähimmäisen tahattoman surmaamisen. Usein nimenomaan tämä jälkimmäinen käänteen laji on se, joka edesauttaa sujuvuutta tarinankerronnassa synnyttäessään tilanteiden välille jatkumon.

Käänteiden aktiivista käyttämistä suosii genrenä eritoten saippuasarjat. Kokeiluja käänteiden ketjuttamisesta on nähtävillä harjoitteessa ”kamppailu”, joka on toteutettu saippuasarjan dramaturgiaa noudattaen.

”Kamppailu”

 

Tämän jälkimmäisen käänteeseen liittyvän havainnon myötä päästään uudelle alueelle draamallisten tilanteiden käyttämisessä suhteessa elokuvaan. Voidaan nopeasti nähdä, että George Poltin 36 tilanteessa on erityyppisiä konflikteja, joita voidaan lajitella elokuvadramaturgisen kerronnan edesauttamiseksi. Jos tilanteita käytetään apuna käänteiden luomiseen, on hyvä huomata, että draamalliset tilanteet soveltuvat eri tavalla käytettäväksi tarinankuljetukseen.

 

36 draamallisen tilanteen käyttömahdollisuuksia elokuvissa

Olen jakanut karkeiksi luokiksi George Poltin 36 draamallisten tilanteen käyttötapoja elokuvissa. Tämä jaottelu on syntynyt käytännön harjoitteideni kautta ja analysoimalla muutamia nykyelokuvan esimerkkejä opinnäytteeni tekoprosessin aikana. Esittelemäni jaottelun tarkoituksena on helpottaa työskentelyä suhteessa käänteiden luomiseen draamassa.

On pidettävä aina mielessä, että draamallinen tilanne elokuvassa ei useimmiten rajaudu yhden kohtauksen sisään, vaan esiintyy ajallisesti pitemmällä jänteellä osana elokuvan juonta, tai pirstaloituu elokuvaan esimerkiksi henkilön sivujuonena.

A) Toiminnalliset tilanteet

Jaottelu perustuu draamallisiin tilanteisiin, joissa on kyseessä usein yksi selkeä toimitus, protagonistin tekemä yksi toiminta, tai henkilön joutuminen yhden selkeän tilanteen uhriksi. Nämä tilanteet ovat usein myös selkeästi näytettävissä yhden elokuvakohtauksen aikana.

1. pyyntö

2. pelastaminen

3. rikoksen kostaminen

4. verikosto

7. julmuuden tai epäonnen kohtaaminen

9. uskalias yritys

10. kaappaus

12. haltuunotto

15. murha aviorikoksen johdosta

17. harkitsematon teko

18. tahaton rakkausrikos

25. aviorikos

26. rakkausrikos

32. aiheeton mustasukkaisuus

 

B) Jännitettä ylläpitävät tilanteet

Nämä tilanteet voivat esiintyä yhdessä kohtauksessa, mutta elokuvallisesti niillä on usein laajempi käyttömahdollisuus olosuhteena, joka kuljettaa tarinaa läpi elokuvan, vaikuttaa koko elokuvan sisäiseen maailmaan, sivujuoniin tai päähenkilön tahdon suuntaan.

 

5. takaa-ajo

6. tuho

8. vallankaappaus

11. arvoitus

13. sukuviha

14. sukukilpa

24. kamppailu

28. este rakkaudelle

29. rakastettu vihollinen

33. väärä tuomio

 

C) Teemalliset tilanteet

Teemallisiksi tilanteiksi olen jaotellut ne Poltin esimerkit, jotka elokuvassa toimivat usein laajoina teemoina, joiden käsittely vaatii pohjustusta ja/tai perustuu henkilön sisäiseen maailmaan tai muutoin akteihin, jotka eivät välttämättä näyttäydy konkreettisina tekoina.

16. hulluus

30. kunnianhimo

31. konflikti jumalan kanssa

34. katumus

D) Päätöstilanteet

Nämä draamalliset tilanteet ovat usein niitä, jotka esiintyvät elokuvassa vasta muiden draamallisten tilanteiden jälkeen, ne joko ilmenevät päähenkilön kohtalokkaana päätöksenä (uhrautuminen suvun vuoksi), onnellisena loppuna (kadonneen löytyminen) , tai paljastuksena (lähimmäisen tahaton surmaaminen). Käänteisesti ja yllättäen, näiden tilanteiden voimakkuus voi toimia myös tehokkaana alkusysäyksenä elokuvalle.

19. läheisen tahaton surmaaminen

20. uhrautuminen ideologian vuoksi

21. uhrautuminen suvun vuoksi

22. uhrautuminen intohimosta

23. rakkaan välttämätön uhraaminen

27. kunniattomuuden paljastuminen

35. kadonneen löytyminen

36. rakkaan menetys

Tämä jaottelu on syntynyt käytännön kokemuksen kautta toteutettuani 36 elokuvaharjoitetta, ja käyttämällä apuna muutamia vuosituhannen vaihteen nykyelokuvaesimerkkejä. Takaa-ajo ja kamppailu kuljettavat lähes kaikkia toimintaelokuvia. Yhtenä tunnettuna esimerkkinä lienee Michael Mannin rikoselokuva ”Heat”, jonka suomenkielinen nimi ”Heat – Ajojahti” osoittaa jo otsikossaan, että takaa-ajosta tulee olemaan kyse. Koko elokuva rakentuu jännitteeseen, jossa Al Pacino jahtaa Robert De Niroa. Uhrautuminen suvun tai ideologian vuoksi on klassinen tapa päättää draama näyttävästi, kuten muun muassa David Fincherin elokuvassa ”Se7en”, jossa loppuratkaisu perustuu toisaalta päähenkilön kostoon, toisaalta antagonistin näyttävään ja ovelaan uhrautumiseen ideologian vuoksi, kun sarjamurhaaja junailee työnsä päätökseen tapattamalla itsensä.

Selkeimmin draamallisten tilanteiden erilaisuus tuli omassa työssäni esiin siinä, että joistain tilanteista, kuten ”pyynnöstä” oli helppo toteuttaa yhden kohtauksen elokuvallinen harjoite, kun taas esimerkiksi ”kunnianhimon” toteuttaminen edes 15 minuuttisena harjoitteena on osoittautunut monimutkaiseksi – ilman minkään muun draamallisen tilanteen lisäämistä kokonaisuuteen. Joissain draamallisissa harjoitteissa yritin kokeilla teemallisia rajoja, useimmiten epäonnistuen täysin. Esimerkiksi ”rakkaan menetystä” käsittelevä runollinen harjoitteeni jää lähinnä rytmilliseksi kokeiluksi: kuka menettää ja kenet, on yhdentekevää. Samoin 36 tilanteen läpikäyminen osoitti, että olen tekijänä selvästi mieltynyt muutamiin tilanteisiin, kuten aviorikokseen tai aiheettomaan mustasukkaisuuteen, kun taas puolestaan sukukilpaan ja muut perhesuhteisiin liittyvät konfliktit eivät kiinnosta minua yhtä paljon. Kaikkiin eri tilanteisiin tutustuminen on avannut merkittävästi draamallista ajatteluani, ja väitän sen kehittäneen kykyäni luoda jatkossa monipuolisempia draamallisia asetelmia.

Rakkaan menetys, eli ”Video perussuomalaisille”

Konflikti ja käänne – draaman sisäinen lukutaito

Viimeinen keskeinen havaintoni käänteistä ja konflikteista liittyy siihen, että jokaisella meistä on sisäsyntyinen draaman taju. Tein helmikuussa 2011 Tampereen Ammattikorkeakoulun Future Film Studies -kurssin opiskelijoille sokkotestin, koska tiesin, että heistä jokainen osallistui ensimmäistä kertaa elämässään dramaturgian kurssille. Kokosin joukon Youtube-klippejä elokuvatrailereista ja kohtauksista. Pyysin opiskelijoita nimeämään ilman mitään taustatietoja, mistä draamallisista tilanteista on kyse kussakin videossa. Apunaan oppilailla oli ainoastaan George Poltin 36 tilanteen lista. Opiskelijat osasivat nimetä tilanteista lähes jokaisen. (Hankalimmaksi osoittautui Idols-kisasta poimittu klippi aasialaisesta ”Ken Lee” -naisesta, jonka laulaa siansaksaksi Mariah Careyn rakkauslaulua.)

Olen tehnyt samankaltaisia testailuja myös ystäväpiirilleni, ja todennut, että jokainen pystyy Poltin listaa apuna käyttäen tunnistamaan esimerkiksi elokuvassa käynnissä olevan draamallisen tilanteen, eikä tämä vaadi taustalle dramaturgian opintoja. Toteuttaessani Helsingin sosiaaliviraston kanssa yhteistyössä draamallista harjoitetta ”Pelastaminen”, näyttelijäryhmänä toiminut ala-asteikäinen joukko kehitysvammaisia lapsia ymmärsi myös välittömästi, miten on toimittava, jos kerho-ohjaaja löytyy sidottuna lipputangosta huutaen apua. Näyttelijöiden kanssa ei tarvinnut käydä ennakkoon dramaturgista palaveria. (Huom. Draamallinen harjoite Pelastaminen ei ole valitettavasti nähtävillä verkossa)

Konfliktien ymmärtäminen kuuluu ihmiselämään. Me alamme rakentaa draamallista tilannetta heti, kun meille näytetään tietty määrä elementtejä tarinaa varten.  Tämä luonnollinen draaman lukutaito mahdollistaa sen, että draamallisia tilanteita voi käyttää kerronnassa hyväksi siten, että katsojalle luodaan käsite jostakin draamallisesta tilanteesta, mutta paljastetaan sitten, että kyse olikin jostain muusta.

Tein joitakin kokeiluja tätä koskien draamallisissa harjoitteissani. Äärimmäisin kokeilu koski tilannetta ”Katumus”.  Esittelemällä kolme irrallista elokuvaotosta harjoitteessa, tarkoituksena oli tutkia, miten voimakkaan assosiaation pelkästään otsikon läsnäolo luo suhteessa elokuvamateriaaliin. Katsojaa voidaan hyvin härskisti johdatella lukemaan kuvamateriaalia tietyssä valossa.

 ”Katumus”

Lopputyöni taiteellinen osuus keskittyi yksittäisten 36 draamallisen harjoitteen tekemiseen, joissa varsinaisten katsojareaktioiden mittaaminen rajautui ulkopuolelle projektin ollessa jo entuudestaan laaja. Luotaessa draamallisia sisältöjä katsojan luontainen kyky tunnistaa eri tilanteita on kuitenkin tärkeä voimavara, jonka avulla voidaan rakentaa jännitteitä ja kuljettaa tarinaa taitavasti eteenpäin. Kun tämä katsojan kyky tunnistaa draamalliset tilanteet yhdistetään elokuvan henkilöhahmojen oivalluksiin, jo Aristoteleen lanseeraamat termit tunnistamisesta ja samastumisesta saadaan kulkemaan käsikkäin.

Lähteet:
Allen, Richard, Ishii-Gonzáles, Sam (toim.), 1999, Alfred Hitchcock Centenary Essays, London, BFI
Aristoteles, 1977, Runousoppi, suom. Pentti Saarikoski, Helsinki: Otava
Esslin, Martin, 1980, Draaman perusteet, Helsinki: Gummerus
Field, Syd, 1984, Screenwriter’s Workbook, N.Y.:Dell Publishing
Field, Syd, 1979, Screenplay – The Foundations of Screenwriting, N.Y.:Dell Pub.
Howard, David, 2006, How to Build a Great Screenplay: A Master Class in Storytelling for Film, N.Y. St. Martin’s Press
Polti, George, 1921, The 36 Dramatic Sitations, trans. Lucille Ray, Toronto: University of Toronto.
Propp, Vladimir, 1968, Morphology of the Folk Tale, trans. Laurence Scott, Texas, University of Texas – Press.
Weston, Judith, 1999, Näyttelijän ohjaaminen. Suom. Päivi Hartzell. Helsinki, Nemo
Verkkolähteet:
http://36situation.wordpress.com (2.11.2011 tekijän työblogi)
http://www.youtube.com/watch?v=DPFsuc_M_3E&feature=relmfu (1.10.2011 Alfred Hitchcock American Film Instituten -seminaarissa.)
Elokuvat:
Hauru, Hannaleena, 2010-2011. Elokuvan 36 draamallista tilannetta. ELO/TAIK.
Fincher, David, 1995. Se7en .USA: New Line Cinema etc.
Hanson, Curtis, 1997. L.A. Confidential. USA: Regency Enterprices etc.
Mann, Michael, 1995. Heat. USA: Warnes Bros etc.